Luísa Jacinto vive e trabalha em Lisboa. A sua prática artística lida com os protocolos da imagem, a fragmentação e simulação narrativas, o excesso de evidência e o obscurecimento. No seu percurso, são de especial relevo as exposição individuais A ideia de voltar, Galeria Quadrado Azul, Lisboa, Portugal, 2022; Véu-Pedra, Artworks, Lisboa, Portugal, 2019; We had the experience but missed the meaning, galería silvestre, Madrid, Espanha, curadoria de Sérgio Fazenda Rodrigues, 2018; Basta um só dia, curadoria de João Miguel Fernandes Jorge, Museu Carlos Machado, Açores, Portugal, 2012. Das suas exposições colectivas, destacam-se É o cenário que se move (Luísa Jacinto e Isa Melsheimer) Brotéria, Lisboa, Portugal, 2022; Pintura, Campo de Observação, curadoria de João Pinharanda, Cristina Guerra Contemporary Art, Lisboa, Portugal, 2021; PADA na ASC Gallery, Londres, Reino Unido, 2019; WAIT, curadoria de Orlando Franco, Museu Coleção Berardo, Lisboa, Portugal, 2019; Saudade - Unmemorable Place in Time, comissariada por Yuko Hasegawa, Fosun Foundation, Xangai, China e Museu Coleção Berardo, Lisboa, Portugal, 2018; Pontos Colaterais, Coleção de Arte Arquipélago, uma seleção, comisssariada por João Silvério, Arquipélago, S. Miguel, Portugal, 2015.
“Houve um momento”, conta Luísa Jacinto “em que entendi que não queria fazer apenas belas superfícies, mas enfrentar a vertigem, o acidente. É como um jogo de distanciamento onde procuro não dar tudo à primeira. Existe um certo risco, mas também um certo cálculo”.
(...) O título que escolheu é apropriadíssimo! Véu-pedra, assim mesmo com hífen, é um jogo de palavras que se friccionam, enigma dito pela boca de uma esfinge. O que importa não é exactamente ler-se aqui se o véu é de pedra, se a pedra é como um véu que esconde. Importa só a imagem, a evanescência espessa de uma metáfora. É também um título que sublinha a dimensão cognitiva dos materiais, assumindo cor e textura modos independentes de existência que subtraem o gesto da artista. O facto de Luísa Jacinto projetar toda a exposição numa ambivalência, que o título anuncia, faz pleno sentido, porque é a própria prática da pintura que procura tensionar. As chapas de metal foram trabalhadas como telas: primeiramente “agredidas”, depois pintadas, e a seguir endireitadas por potentes calandras e máquinas de quinagem para serem base de sucessivas intervenções pictóricas (“É muita tortura para uma chapa” dirá em entrevista). Já aquilo a que chamamos “pintura” é, em rigor, um labor alquímico de pigmentos (cádmios, iridiscências, castanhos, cobaltos), algo entre pulverização e decantação.
